20 Jul El desierto en movimiento. David Armengol [2019]

Suelo baldío es una incoherencia estética perteneciente al ámbito de los destellos, encuentro fugaz que ilumina un  fragmento de tiempo. Gilles Clément [1]

Cuando, en nuestra primera conversación, Gema Rupérez mencionó el meridiano de Greenwich, inevitablemente pensé en las numerosas ocasiones en las que, viajando en coche, había visto aquel arco atravesando la autopista AP-2, dirección Zaragoza o Barcelona. De un modo similar a la inminencia en ruta de un paraje natural, un monumento o un pueblo con encanto, la señalética de la red de carreteras del Estado toma muy en consideración su paso por esta zona de Aragón, concretamente entre las localidades de Bujaraloz y Peñalba. Con suficientes kilómetros de antelación, el viajero encuentra numerosos carteles anunciando su llegada. La carretera genera así una expectativa que, diría, nunca llega a culminar del todo. O quizás sí, más bien por la noche, cuando el arco aparece iluminado, imponiéndose inesperadamente en la oscuridad.

Las conexiones discursivas entre la práctica artística de Rupérez y el meridiano tienen que ver con la convención social y cultural que lo define, pero también con su deseo de recorrer los paisajes que lo sustentan. A medio camino entre lo matemático y lo fantástico, entre lo riguroso y lo subjetivo, el meridiano de Greenwich es la línea imaginaria que sostiene el consenso mundial sobre el tiempo. Gestionar el «tiempo terrestre» precisa por tanto de una serie de traducciones espaciales, geográficas y longitudinales. Pese a su solemnidad, el arco de la autopista no es más que un testimonio objetual que nos desvela la fisicidad de un acuerdo; una forma extraña en mitad del paisaje que, en el fondo, no sirve para mucho, pero se reivindica como un gran hito en el camino. De repente, mientras conduces entre los parajes solitarios del área de Los Monegros, cruzas heroicamente el meridiano de Greenwich. Nada cambia, pero realmente tiene algo de épica.

Diría que esas mismas nociones de tiempo y espacio se fusionan y compactan en Líneas de resistencia, un largo proceso de investigación in situ en el que Rupérez incide en un tema fascinante y poco frecuente: la activación performativa del territorio baldío; una exploración creativa del desierto y la soledad que explora la potencialidad humana de un lugar presuntamente improductivo. De este modo, el in situ cobra una intensidad máxima: todas las piezas de la exposición surgen de las vivencias y los procesos de trabajo de la artista en dichos paisajes; el in situ marca la analogía entre el meridiano y su trabajo artístico. En ambos casos, la relación con el paisaje depende de aquello que sucede, y de una temporalidad que incide más allá del propio lugar. Dicho de otra manera, y siempre desde el arte –desde la poética–, la experiencia directa en suelo baldío abre un campo de reflexión que afecta a ámbitos sociológicos, económicos y políticos. En 2015 organicé un pequeño programa de vídeo llamado Los lugares amenos. [2] Aunque entonces no lo sabía, la propuesta se iba a convertir en el punto de partida de toda una serie de proyectos curatoriales centrados en la performatividad del paisaje. En aquella ocasión, mi tesis exponía una sencilla comparativa entre el locus horribili  (aquellos lugares estériles, peligrosos, desolados y desconocidos: desiertos, montañas, océanos…) y el locus amoeni  (los lugares amables, confortables y serenos en los que la humanidad se siente feliz y a salvo: el Edén, el hogar). La selección de obras mantenía la constante de convertir el espacio natural en lugar de taller y exploración procesual. Propuestas como construir un iglú en la cima de una montaña (Cristian Herrera Dalmau), cruzar a pie territorios fronterizos en Palestina (Matteo Guidi y Giuliana Racco), escalar menhires (Martin Llavaneras), pintar los catorce ocho miles (Rafel G. Bianchi), coleccionar piedras (Mercedes Mangrané) o dibujar nudos salvajes en –precisamente– Los Monegros (Pep Vidal) ofrecían una secuencia narrativa basada en la experiencia directa y en la puesta en crisis de lo sublime mediante acciones capaces de modificar el paisaje. Desde la práctica artística, el lugar inhóspito se transformaba en lugar ameno, puesto que era allí donde los artistas decidían establecer su centro de operaciones. En aquel momento no conocía el trabajo de Gema Rupérez, pero, de haberlo conocido, me hubiera encantado que formara parte de aquel primer germen. Ahora no viene al caso, pero aquello me llevó a una fascinación por un paisaje postromántico que, cuatro años después, me conecta gratamente con el trabajo de la artista aragonesa.

Antes de entrar directamente en el análisis de las piezas e instalaciones que forman parte de la exposición, me siento tentado a comentar cuatro referencias dispares y complementarias que, por motivos diversos, me asaltan ante su obra. Una tiene que ver directamente con lo sublime, otra con la tradición del land-art , otra con las artes escénicas y, la última, con el paisajismo. En el mejor de los casos, el desierto, el caminar, la danza y la jardinería ofrecen posibles pautas de entrada a Líneas de resistencia.

Para empezar, pienso en el libro Paisajes sublimes, [3]  de Remo Bodei, y en su aproximación a los diferentes escenarios de lo sublime: montañas, océanos, bosques, volcanes y desiertos. En el capítulo dedicado a los desiertos, el filósofo italiano analiza sus peligros, su soledad y su conexión con la muerte, aunque a su vez insiste en su condición de lugar de superación y autoconocimiento. Me gusta, por ejemplo, cuando habla de las experiencias de Antoine de Saint-Exupéry sobrevolando el Sáhara con un avión correo que cubría la ruta Toulouse-Dakar, donde sufrió un accidente que generó una convivencia extrema con el desierto. Bodei afirma aquí que el escritor francés «eligió el desierto como paisaje del alma». Salvando las distancias románticas, diría que hay algo de autoafirmación en los vínculos de Rupérez con dicho lugar. De hecho, diría, incluso, que existe una concepción telúrica en su concepción del paisaje. Y lo telúrico tiene que ver con la afectación de un lugar de pertenencia. Las zonas áridas y altamente deshabitadas de Aragón no solo forman parte de su identidad territorial, sino también de su relación afectiva con el entorno. Obviamente, existe una mirada crítica en su trabajo, incluso una posición activista, pero diría que esta convive a un mismo nivel con dicha pertenencia emocional.

Algo parecido ocurre en una de las propuestas artísticas basadas en el caminar más emblemáticas de la historia del arte contemporáneo. Se trata del recorrido por los «monumentos» del río Passaic, [4]  en Nueva Jersey, llevado a cabo por Robert Smithson en 1967. Un itinerario por los suburbios industriales de su ciudad natal en el que el artista trató como supuestos monumentos diversas estructuras residuales encontradas a su paso: un puente de madera y acero, una plataforma de bombeo sobre el río, una serie de tuberías, un cajón de madera lleno de arena. Simplemente paseando, sin intervenir en el lugar, Smithson reactivaba un paisaje que había perdido su uso y, por tanto, su tiempo. Su vivencia en Passaic desdibujaba las convenciones de pasado, presente y futuro que suelen definir la percepción de un territorio. De manera parecida, imagino a Rupérez recorriendo los márgenes del meridiano. Ella tampoco altera el paisaje. Respetando su soledad y su tiempo, la artista explora su geografía con la intención de incidir en ciertas potencialidades invisibles, o al menos ocultas.

En relación con la soledad, me viene a la mente Café Müller, [5] de Pina Bausch, una referencia a la danza contemporánea que señala los aspectos más performativos del trabajo de Gema Rupérez. En dicha obra, Bausch no nos ofrece un paisaje natural, sino el interior de un café abandonado repleto de sillas donde los bailarines (entre ellos, la propia Pina Bausch) se mueven mientras otro personaje se encarga de liberar espacio apartando las sillas a toda velocidad. Más allá de la trama argumental de la pieza (donde la soledad y el anhelo también están muy presentes), la silla supone un símbolo claro en la relación entre lugar y presencia. En este sentido, Café Müller  conecta con Líneas de resistencia  desde la literalidad. La exposición de Rupérez también empieza con sillas.

Por último, la performatividad del territorio me lleva a un referente muy estimado: El jardín en movimiento, [6]  de Gilles Clément. Si bien el paisajista francés es la persona que acuñó el término del tercer paisaje (ese lugar situado a medias entre lo urbano y lo natural), en este otro ensayo, Clément establece una serie de teorías sobre el urbanismo de jardines que, diría, influyen en la práctica de Rupérez. Básicamente, Clément apuesta por entender el jardín a través del conocimiento y el respeto de sus condiciones biológicas autónomas; es decir, la labor de la jardinería no sería ya la de controlar y condicionar la naturaleza según unos criterios externos, sino la de comprender el entorno y cuidar sus avances sin imponerse. Tengo la sensación de que los paisajes de Rupérez se mueven en un sentido paralelo a los de Clément. De hecho, no puedo esconder el guiño que el título de este texto establece con dicho ensayo.

Una vez apuntadas estas referencias, o más bien estas cuatro afinidades, pretendo entrar ya en profundidad en los contenidos de Líneas de resistencia. De entrada, la propuesta expositiva de Gema Rupérez para la sala de exposiciones de la Diputación Provincial de Huesca establece una lectura global que ocupa todo el espacio mediante una estructura capitular que –progresivamente, y en función de las salas– va presentando múltiples puntos de tensión en torno al paisaje. Un paisaje particular, definido desde un vacío que es a su vez reivindicación y crítica, tributo y denuncia. En este sentido, cada uno de los diez capítulos mantiene una relación de autonomía y complementariedad.

En la primera planta, la vídeo-instalación The last one hymn (El último himno) nos brinda una bienvenida magnificada y disfuncional (utilizo este segundo adjetivo en sentido positivo), que avanza gran parte de los conceptos que articulan la muestra. En mitad de la sala, una inquietante y fantástica coreografía se exhibe ante nosotros. Por un lado, tenemos el desierto, un territorio árido, neblinoso y sin referencias espaciales fijas; por el otro, una silla, un objeto simple y cotidiano que, ajeno ya a su uso originario, baila de forma espasmódica siguiendo el ritmo de una versión instrumental de Bella Ciao, famoso canto popular italiano de resistencia al fascismo. Mediante la extrañeza hipnótica y sobrenatural de esta danza, Rupérez nos interpela a dos niveles distintos. El primero sería más bien emocional, vital: la resistencia a la soledad, representada por esa obstinación de la silla a mantenerse (aunque siempre acabe cayendo); el segundo –y ahí juega un papel crucial la banda sonora– tendría un sentido político: la silla como posición ideológica, como sistema de pensamiento. Mientras contemplo ese último himno,  pienso en las sillas del Café Müller,  de Pina Bausch, pero también en la Silla Zaj, [7] de Esther Ferrer, otro claro ejemplo de resistencia infinita «Siéntese en la silla, y permanezca sentado/a hasta

que la muerte les separe».

En ese mismo resistir hasta el final, The last one hymn  dialoga con The last one (El último),  una fotografía surgida durante el mismo proceso de trabajo en el territorio. La imagen congelada de la silla incorpora en escena un nuevo elemento perturbador. Un tensor atado a una de sus patas desvía la atención hacia algo que queda ya fuera del encuadre. La violencia encubierta del cable evoca un peligro inminente, una fuerza mayor que no podemos ver, ni controlar.

A continuación, Meridian (Meridiano)  es una vídeo-instalación formada por cinco monitores en la que, a partir de una acción muy breve (casi un gif ), Rupérez retoma la presencia simbólica del tensor. En este caso, la frontera imaginaria que define el meridiano de Greenwich toma cuerpo, saliendo de la tierra y reivindicando una condición física más allá de su existencia como mera convención. Un momento fugaz, mínimo, que otorga entidad a un terreno deshabitado y vacío. Desde lo micro, la pieza conecta directamente con el arco de la autopista de Zaragoza. En el lugar de la nada, el meridiano manifiesta su ego y se exhibe ante nadie.

La convención artificiosa del límite es también el eje de Frontier (Frontera), una instalación lumínica que incorpora otra de las constantes en la obra de Rupérez: el lenguaje. A través de un efecto de luz, la artista concibe una suerte de aparición en plena oscuridad: la palabra frontier  se dibuja en el suelo y establece un paralelismo con la invisibilidad real de cualquier frontera. Para reforzar su carácter físico, la artista utiliza una máquina de humo que acaba convirtiendo los halos de luz en presencia escultórica. En este sentido, Frontier  conecta con los experimentos de «luz sólida» que el artista británico Anthony Mc-Call inició en los años setenta del siglo xx . Mientras McCall se basaba en formulaciones geométricas y abstractas, Rupérez encuentra en el lenguaje un recurso capaz de evocar la presencia intangible de la frontera. En sala, Frontier  nos invita a dos posibles relaciones: leer desde fuera (a un lado u otro), o bien cruzar entre la luz y el humo.

Llegados a este punto, Líneas de resistencia  sitúa en escena toda una serie de instalaciones objetuales que funcionan como un cuaderno de bitácora tridimensional. La performatividad del territorio se pone de manifiesto a través de objetos e imágenes surgidas durante sus vivencias en él. Al igual que pasaba en los recorridos de Smithson por Passaic, la práctica del caminar deviene en eje central de sus investigaciones. A caballo entre el material de archivo y la colección emocional, Geologies (Geologías)  recopila toda una serie de piedras halladas durante sus itinerarios a lo largo del meridiano. El simple gesto de recoger piedras en el paisaje denota un desplazamiento del lugar. Fuera de contexto, dichas piedras confeccionan un nuevo paisaje sensible a la misma línea de horizonte que domina los parajes desérticos por los que transita el meridiano; un horizonte ficticio que convierte cada piedra en un pequeño iceberg. Así, cada piedra denota una presencia micro con cierta potencialidad macro. Esto me hace pensar en una preciosa frase de Roger Caillois, de su libro Piedras,8  que siempre me ha fascinado: «Es cuestión de escala. Toda piedra es montaña en potencia».  Paralelamente, la artista pone en juego otro sistema de descontextualización del paisaje en Here (Aquí):  las coordenadas geográficas de un determinado lugar (su latitud y su longitud) hechas en números de plata.

Las cuestiones de escala son también determinantes en Alone (Solo), una instalación textual confeccionada con la señalética de coto privado de caza que puebla algunas de las zonas limítrofes con el meridiano. Dirigida a cazadores y a otros usuarios del lugar, dicha señal opera casi como una pieza de arte minimalista (una diagonal cruza la placa para dividirla en dos triángulos iguales, uno blanco y uno negro), transformada ahora en trazo, en gesto de escritura. Alone  manifiesta la soledad del lugar desdibujando de nuevo una convención de uso.

Además, Rupérez decide complementar la instalación con la fotografía de una de las placas situadas en un paisaje real.

A continuación, y cerrando el cuerpo central dedicado a la noción de cuaderno de notas, Walking around ortigas (Caminando alrededor de ortigas)  es una instalación que nos ofrece una experiencia de inmersión simbólica: dos lonas de serigrafía con imágenes de ortigas generan un pequeño pasillo transitable. Inspirada en el libro La lluvia amarilla, [9] del escritor Julio Llamazares (un relato poético narrado por el último habitante de un pueblo del Pirineo aragonés), la pieza pone el foco en el papel de las ortigas como plantas pioneras. En cuanto el hombre abandona la tierra, la naturaleza inicia un lento pero imparable proceso de reconquista territorial; ahí, la ortiga se erige en una de las primeras colonizadoras.

Centripetal/Centrifugal (Centrípeto/Centrífugo) es un proyecto formado por un vídeo y tres fotografías (una de gran formato y un díptico) correspondientes a la serie  Conversaciones, propuesta basada en situaciones de confrontación y dialéctica iniciada por Rupérez en 2015. Para esta ocasión, la artista incorpora dos aros tipo hula hoop, que, según sus giros y movimientos, establecen una serie de marcas y rastros sobre el terreno. Mientras el vídeo nos ofrece el desarrollo coreográfico completo de ambos aros, las fotografías detallan los dos elementos principales de la acción: el aro y su huella.

Por último, y tras ofrecer a lo largo de las salas toda una narrativa fragmentada en torno al paisaje de pertenencia (los espacios solitarios por los que transita el meridiano aragonés), la exposición se despide con un último gesto performativo. Memory (Memoria)  consiste en una acción colectiva abierta a la participación del público que invita a un ejercicio de resistencia a través del borrado. El uso de gomas de borrar sobre un gran muro pintado con barras de pastel negro acaba desvelando aquello que resiste a cualquier acontecimiento: su recuerdo. La memoria del territorio destila así un posible antídoto ante la soledad, el abandono y el olvido. Y ahí, en esa capacidad humana por recordar, es donde el rigor científico y la especulación fantasiosa del meridiano vuelven a cruzarse. Ahí es donde, según Clément, se produce el destello, el encuentro fugaz que ilumina un fragmento de tiempo. En definitiva, el espacio entendido como tiempo, y viceversa.

[1]. Gilles CLÉMENT: Manifiesto del tercer paisaje. Barcelona: Gustavo Gili, 2018.

[2]. Los lugares amenos fue un programa de vídeo que presenté inicialmente en AB9, un espacio independiente de Murcia, en 2014, y posteriormente en el Centro Cultural de España en Montevideo (Uruguay), en 2015.

[3]. Remo Bodei: Paisajes sublimes. El hombre ante la naturaleza salvaje. Madrid: Siruela, 2011.

[4]. En 1967, Robert Smithson publicó en Artforum un artículo titulado «The Monuments of Passaic». Al mismo tiempo, la Virginia Dwan Gallery de Nueva York inauguraba una exposición individual del artista. En ella se mostraba un mapa en negativo de la zona y 24 fotografías en blanco y negro sobre los distintos escenarios de Passaic. Las imágenes no tenían entidad como obras de arte, sino que servían para testimoniar el recorrido realizado por el artista. La difusión priorizaba la carga performativa de la muestra.

[5]. Café Müller es un espectáculo de danza creado por Pina Bausch y estrenado en 1978 en la Ópera de Wuppertal con música de Henry Purcell. El personaje que aparta las sillas es Rolf Borzik, escenógrafo del café abandonado.

[6]. Gilles CLÉMENT: El jardín en movimiento. Barcelona: Gustavo Gili, 2012.

[7]. La Silla Zaj es una de las obras más emblemáticas de Esther Ferrer en la época que formaba parte del Grupo Zaj junto a Juan Hidalgo, Ramón Barce y Walter Marchetti (1964-1996). La silla no se diferencia de cualquier silla de uso cotidiano, pero incorpora en su respaldo un contundente mensaje. El enunciado invita al gesto anodino de sentarse, pero manteniendo el compromiso de quedarse allí hasta la llegada de la muerte. Esther Ferrer reflexiona así sobre el paso del tiempo, una de las constantes de su obra.

[8]. Roger CAILLOIS: Piedras. Madrid: Siruela, 2016.

[9]. Julio LLAMAZARES: La lluvia amarilla. Barcelona: Seix Barral, 1988.