20 Jul Missed Call. Blanca de la Torre [2018]
Para el proyecto que Gema Rupérez presenta en Espacio Dörffi publica en la sección de contactos una selección de poemas de mujeres junto a un número de teléfono de contacto. Este es el punto de partida de Missed Call que consiste en las obras de pared realizadas a partir de dichos anuncios –a los que en esta ocasión se ha añadido una más como resultado de la repetición de la acción en un periódico local –, junto con dos vídeos donde se puede seguir el proceso de realización de la obra, desde las conversaciones de la artista para la inclusión del anuncio hasta una selección de algunos de los mensajes de voz recibidos. Junto a éstos, también traslada al espacio expositivo el teléfono de modo encapsulado pero activo, que expone al público a la incertidumbre de que una nueva llamada pueda sonar en cualquier momento.
De éste modo, la exposición aúna el componente instalativo con el performativo, tanto el de la artista, el de quienes han llamado al teléfono facilitado o pueden llamar en cualquier momento, así como el del propio público, interpelándose la obra desde diferentes ángulos.
También Rupérez borra cualquier rasgo de contexto: no importa el lugar ni el periódico, pues rara vez puede encontrarse ningún atributo diferenciador en las secciones de contactos de distintas publicaciones.
“Quiero morder tu carne, salada y fuerte” de Gioconda Belli, “Sé gritar hasta el alba” de Alejandra Pizarnik, “Que tus brazos me ciñan entera y temblorosa”, de Dulce Maria Loynaz, o el último realizado para Lanzarote: “Mi lecho se esconde, susurra, gime y ruega”, de Alfonsina Storni, son algunos de los poemas que en el periódico aparecen firmados solamente con el nombre de pila.
A través del aparentemente sencillo gesto de sustituir poesía por un anuncio de la sección de contactos, que en realidad no sería más que una acción de translación de dos espacios lingüísticos y correspondientes a registros de escritura diferentes, se esconde una postura de subversión. Este traslado de un espacio de lectura (literatura) a otro (prensa) enfrenta al espectador ante la ruptura de un supuesto sistema de representación social, ese que tácitamente parece responder a lo normativo y complaciente con el statu quo.
El componente poético –correspondiente al sentimiento y al intelecto– se contrapone al lenguaje característico de las páginas de contacto –ese que apela a la búsqueda de un mercado, de un intercambio comercial–.
Es así como la estrategia de la artista se apropia de un lirismo que simula paliar la agresividad implícita en el lenguaje de transacción comercial de la sección de “contactos”, un eufemismo naturalizado para hablar de un espacio de mercado más, pues al fin y al cabo como apunta Paul B. Preciado “las prostitutas son la carne productiva subalterna del capitalismo global”[1].
Con el uso de la poesía la artista descomprime la distensión que aún genera el hecho de tratar el tema de una actividad/profesión aún no exenta de controversia y que ni siquiera pone de acuerdo a las distintas facciones del corpus plurivocal de los feminismos.
El caso es que, dejando de lado el debate entre abolicionismo o reglamentarismo, la clave aquí es la capacidad de la artista de situarnos ante ese ábaco de sentimientos encontrados, ante la prostitución como espacio de encrucijada, apelando así a la inmovilidad en torno a ciertas estructuras relativas al género y a la sexualidad. Y es que se trata más de entender la importancia de la apertura de nuevos espacios, los puntos de fuga y las posibilidades de descodificar que dirían Deleuze y Guattari, pues “El problema no es el de una libertad, sino el de una salida”[2].
La artista se enfrenta también al imaginario que se ha ido perpetuando a través de la propia historia del arte, desde Picasso y Las señoritas de Avignon hasta las bailarinas del Moulin Rouge retratadas por Toulouse Lautrec, en todos los casos perpetuando una visión por todos reconocible de prostituta estereotipada.
Rupérez hace un viraje al tema ofreciendo una visión en la que el cuerpo de ellas también está presente pero invisible, la misma invisibilidad con que la sociedad nos ha acostumbrado a confrontar el tema, ya que como apuntaba Griselda Pollock “lo que aprendemos del mundo y sus gentes está ideológicamente construido en conformidad con el orden social dentro del que es producido.[3]”
Al fin y al cabo la representación en las prácticas culturales no consiste en retratar una realidad, sino tiene que ver con un conjunto de construcciones simbólicas que nos ayudan a entender el mundo, y por ende, nuestro modo de relacionarnos con él. En este sentido para Pollock también consiste en articular de modo visible o socialmente palpable procesos sociales que determinan la representación, pero que en realidad se ven afectados y alterados por las prácticas y efectos de la representación [4]. Y es en este marco donde se tiene que entender el trabajo de Gema, donde la representación
–enfatizada por un carácter performativo que involucra a la artista, a los sujetos de la actividad/prostitución, y al propio público– es capaz de detonar una llamada de atención ante los arquetipos interiorizados como construcción social en torno a este tema.
Para la filósofa Celia Amorós, “conceptualizar es politizar”, una práctica que en el caso de Gema Rupérez se formaliza a través de una mirada consciente de confrontación para visibilizar los mecanismos en relación al biopoder y sus sistemas de representación.
El papel del arte se demuestra aquí en la producción de nuevos significados y la desarticulación de las construcciones simbólicas preexistentes, dejando siempre una puerta abierta hacia una relectura de nuevos espacios de negociación social.
[1] PRECIADO, PAUL B. “Derecho al trabajo…sexual”. Parole de Queer. Paul B. Preciado Disponible en http://paroledequeer.blogspot.com.es/2014/11/derecho-al-trabajo-sexual-por-beatriz.html (ultima consulta 25 de marzo de 2018).
[2] DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix. El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, p. 116
[3] “What we learn about the world and its peoples ideologically patterned in conformity with the social order within which it is produced” en POLLOCK, Griselda. Feminist Interventions in Art’s Histories, p. 5
[4] Íbidem p.8