20 Jul Un diálogo. Una exposición. Dos personas. Gema Rupérez Alonso en conversación con Martí Manen [2015]

Martí Manen: Me gustaría empezar hablando a partir de algo muy práctico. Tienes en la exposición  -con la pieza Recogida de firmas– un proceso de intercambio entre tecnologías. Por un lado la programación de una placa de arduino y por el otro tinta y papel. Podríamos hablar sobre distintas temperaturas, distintos tonos, distintos modos de contacto….

Gema Rupérez Alonso: En realidad la tinta no cae sobre papel, es una bayeta blanca que con toda intención tiene las mismas medidas que un folio, quería que fuera un soporte absorbente. La firma tiene fines identificatorios, jurídicos, representativos y diplomáticos, no cabe duda que es un trazo muy poderoso y creo que además nos conecta con lo primitivo. Ahora nuestra firma también es digital y quizás resta en poética del ornamento pero suma en inmediatez. Recogida de firmas nos devuelve el sello de la autenticidad disuelto en tinta negra. Para que el interlocutor sienta que es su rúbrica la que se transforma, la placa de arduino está programada con un sensor de presión y en función de éste,  las bombas peristálticas sueltan mayor o menor cantidad de tinta. Quizás lo más frustrante de la obra es ver la mancha negra que genera tu firma sobre el blanco absorbente. Una mancha que se expande con la suma de la multitud.

MM: Hablas de mancha y multitud, también de fines identificatorios. ¿Dónde se encuentra el sujeto? ¿Está en lo individual de la firma o en la masa como mancha difusa? Y como artista, ¿cuál es tu papel?

GRA: Por un lado es una forma de diluir los límites, la frontera entre el “yo” y el “nosotros”, y por otro lado es una consecuencia,  el sujeto está como individuo en la acción de firmar y por lo tanto también está en lo que sucede o produce, pasa a formar parte de la masa. Creo que es importante cuestionar lo que parece unívoco, la realidad no es un vidrio plano y como artista me podría ubicar ahí. Bajo mi punto de vista el artista tiene algo de agitador emocional, genera nuevos significantes y significados y tienta la curiosidad, para transmitir emoción hay que trabajar con sinceridad.

MM: Hablemos de la poética del objeto. ¿Qué es para ti un objeto? ¿Qué es para ti la pulsión narrativa? ¿Hasta que punto un objeto es un disparador? ¿O es un cierre?

GRA: Me gusta hablar de objetos culturizados, prácticamente ninguno de los objetos que conocemos pueden desvincularse de su utilidad, ya sea funcional o decorativa. La carga simbólica que contienen es el disparador. Un disparador que además va en retroceso, puesto que juega con la memoria y el recuerdo individual. La pulsión narrativa o el estímulo descriptivo, creo que están relacionados con la memoria pero también con el sistema nervioso somático, que sería como nuestro sistema periférico, es decir, aquel  que se encarga de recibir información de los sentidos.

MM: Bien, sigamos por aquí. Hablemos de esta doble vinculación que comentas: Memoria y sistema nervioso somático. Elementos ambos bajo incertidumbre y dificultad de control. ¿Están entonces los objetos fuera de control? ¿Tenemos herramientas conceptuales y emocionales para “frenar” la memoria y el sistema nervioso somático?

GRA: Los objetos suelen estar siempre en su sitio, entre otras cosas para que no se tambalee lo que ya conocemos, esto proporciona confianza y tranquilidad, aunque nos deja un escenario acomodaticio. No considero que haya que “frenar” nada, tal vez al contrario, estimular lo que ya hemos aprendido, lo de desaprender me parece más complicado. La parte positiva de esta “contaminación” involuntaria de la retentiva y lo sensorial es que alimenta lo subjetivo.

MM: En tu trabajo utilizas tanto objetos como texto y tiempo. ¿En qué momento decides utilizar video? ¿Qué te aporta el video como formato?

GRA: Ensanchar el espacio. La primera vez que utilicé el video fue en el 2010, pero no era una obra independiente, formaba parte de una instalación, la proyección ocupaba toda una pared ampliando el espacio de realidad (o irrealidad según se mire). Desde entonces me ha interesado cómo puedo expandir la dimensión narrativa de mis obras. No obstante, el punto de inflexión ha llegado con las dos piezas que se muestran en Corriente alterna, porque se han emancipado definitivamente de la instalación. In albis y Lapsus linguae pertenecen a una serie que se llama Conversaciones, los dos videos tratan sobre la comunicación e involucran a la persona que está frente a ellos en el diálogo, aunque los protagonistas son los objetos que aparecen en escena. Hasta ahora había prescindido del audio, me interesaba sobretodo la potencia de la imagen como único transmisor y quizás eran piezas más contemplativas, en cambio en Lapsus linguae es imprescindible, te tiene que envolver. Tengo la sensación de ir conquistando poco a poco el medio.

MM: Hablemos sobre el tipo de diálogo que se establece dentro del video y con el video. Pensemos en la imagen de una de tus obras: dos altavoces en algo así como una comunicación rota. Nos marcan un ritmo, nos movemos (tanto visual como auditivamente) de un lado al otro. Y en el centro la persona que mira, casi como nexo.

GRA: Sí, con ese nexo o con esa persona que se convierte en un un observador participante -una suerte de juez de silla-, el diálogo se abre y la comunicación dibuja un triángulo equilatero. Los dos altavoces están amordazados con bolsas de plástico y la distorsión que esto produce en la voz que sale de cada uno de ellos, genera angustia y desasosiego. Además también se produce una vibración sonora y visual que está conectado con el anhelo de entenderse. Y sólo cuando la voz atraviesa el plástico rompiéndolo, podemos conocer lo que se estaban diciendo de forma insistente. ”Quiero que me escuches” dice uno, ”te estoy escuchando” contesta el otro. Es una conversación circular, una réplica constante que convoca la atención del espectador, desde su posición en el tercer vértice dialógico.

MM: De algún modo es algo así como una secuencia de mensajes que no llegan a su posible receptor. Hay imposibilidad, hay dificultades para que el mensaje salga y, también, estamos en un vídeo, lo que implica un tiempo ya marcado.

GRA: El tiempo sería la democratización de la imagen.  Entendiendo que la democracia, entre otras cosas,  supone negociaciones, compromisos y acuerdos y el convencimiento de la necesidad de resolución pacífica de diferencias. En esta conversación equilatera, en la que existe una repetición constante y en la que uno de los protagonistas es esa barrera que potencia la incomunicación, el tiempo es fundamental para que el mensaje llegue a ser permeable.

MM: Me interesa la dicotomía entre un objeto en una galería de arte y un cierto acercamiento a la idea de frustración. Stop trying. They cost so much. ¿Quién está en el otro lado? ¿Tienes en mente a tus posibles interlocutores?

GRA: Mmm bueno, quizás la frustración se genera cuando prevalece la expectativa. Las dos obras que mencionas tratan sobre esto, la ilusión, las expectativas. Stop trying y La plata, atraviesan al interlocutor porque llevan un “mensaje escrito”, pero para mí ese texto es un elemento más de la obra, aunque está claro que cobra mucho protagonismo. Es un elemento muy potente, incluso podría parecer provocador, sin embargo no se puede aislar de su propio contexto. Y si hablamos de contexto me resulta más sencillo visualizar a mis coetáneos como posibles interlocutores, es decir,  me cuesta pensar en interlocutores del futuro, no sé quien dialogará con mi obra dentro de cien años. Desconfío de las obras que pretenden ser atemporales, incluso la transvanguardia italiana que se caracterizó por su nomadismo entre épocas y estilos del pasado, no llegó a serlo y tampoco es mi propósito.

MM: Sí, la atemporalidad es un término con carga digamos romántica. Las aproximaciones a la idea de historia (o de desarrollo histórico) desde posiciones no tradicionalistas abren campo hacia algo que no necesariamente es evolución y que tampoco sigue una línea temporal única. Algo así como una combinación de distintos tiempos en el mismo momento. Pero, también, cuando tu obra se encuentre con personas necesariamente negociará con un contexto determinado que no podrás controlar. Estos “interlocutores del futuro” estarán allí, y en su presente están allí, y dependerá de la capacidad de adaptación de la pieza –o de la capacidad de lectura, si quieres- que exista una comunicación o una empatía. Creo que toda creación artística aspira, de algún modo, a lanzar preguntas o dudas, con lo que aspira a una continuidad en el tiempo, de algún modo.

GRA: Estoy completamente de acuerdo, sin duda lo que ocurre es que es incontrolable. Afortunadamente nos encontramos con valores universales que se adaptan a esa multiplicidad temporal de la que hablas. Me resulta más fácil poner un ejemplo, en el vídeo In albis una de las claves es la dialéctica y la confrontación, que se define a través de dos bloques de folios. Y si en un futuro desaparece el papel porque todo lo hacemos con las nuevas tecnologías? Qué lectura se hará de la obra? Quiero pensar que aunque los elementos que aparecen en ella se queden desfasados para a ese nuevo tiempo, sobrevivirá la idea fuerza, en este caso la discordia. Y luego ya podemos hablar de muchos matices.

MM: Matices. ¿Están los matices en las obras o en la aproximación a ellas? ¿Y la poética?

GRA: Lo veo como una dualidad, los matices o la poética están intrínsecos en la naturaleza de las obras ya que nacen de una intención y aspiran a ser una distorsión lírica de la realidad, pero al mismo tiempo se necesitan distancias cortas, un usuario con cierta predisposición que lo reconozca y lo desvele a través de una negociación íntima. En la colisión de ambas lógicas (obra-artista versus aproximación-espectador) es donde la poética adquiere su máximo significado.

MM: Perfecto. Creo que aquí tienes un elemento importante, en esta colisión. Para ello, ofreces multiplicidad de recursos y te acercas a distintas disciplinas. Vemos una parte propia del conceptual, otra más vinculada a lo tecnológico, también un elemento en relación a lo material… de algún modo ofreces varias puertas de acceso. Y pensando en la multiplicidad y el hecho de que antes hablabas sobre la transvanguardia italiana: ¿Qué artistas te interesan? ¿Dónde se encuentran tus referentes? ¿Se puede generar un diálogo también con ello?

GRA: Recuerdo con cariño una exposición que vi hace muchos años en Italia de Pier Paolo Calzolari donde descubrí por primera vez que las obras podían estar vivas literalmente, un pez naranja se movía en una pecera alargada delante de un gran cuadro de plomo. En ese momento post-adolescente me entusiasmó desdibujar la frontera con los materiales. Casi al mismo tiempo, unas piezas de Anish Kapoor me conquistaban por la pulcritud y la forma de abordar el espacio. Pero si hablamos de escena y dimensiones, me vienen a la mente las esculturas de Juan Muñoz o las arquitecturas mórbidas de Do-ho Suh; y si hablamos de atmósfera, pienso en Olafur Eliasson. Igualmente me interesa la profundidad de las obras de Félix Gonzalez-Torres, la poética de Doris Salcedo, la fuerza de Mona Hatoum, lo visceral de Jana Sterbak o el lenguaje de Cildo Meireles. Estos son algunos ejemplos de artistas con los que me identifico, me hacen sentir que hay una pulsión común a pesar del universo particular de cada uno. Y bueno, con ellos no sé si genera un diálogo exactamente, pero que duda cabe que los referentes constituyen buena parte del relato de un artista.